SANTIAGO REYES VILLAVECES

             Con motivo de la inaugaración de Patria Boba en la galería murciana Artnueve, pude entrevistar al artista colombiano Santiago Reyes Villaveces. Tras su residencia en Murcia de tres semanas, el artista ha podido desarrollar su trabajo siguiendo sus ideas y plasmarlo en esta magnífica exposición comisariada por Jesús Alcaide.

R.C: “Patria Boba” es tu primera exposición en la Galería Art Nueve pero también tu primera exposición individual en España. Por ello, antes de comenzar me gustaría que contaras un poco tus inicios en el mundo del arte.

S.R: yo soy de Colombia. Estudié en Bogotá artes plásticas con énfasis en plásticas, historia del arte y teoría. Hice un año en la Universidad de Sao Paulo, de ahí esa relación con Latinoamérica. Una vez terminé la Universidad empecé a trabajar con un colectivo que se llama De Lengua Mano, que hicimos proyectos en Sao Paulo y en Bogotá. Trabajé también en ese tiempo como diseñador gráfico, profesor, consultor… muchos trabajos mientras mantenía el estudio. Siempre como teniendo un pie en el arte y otro en diferentes cosas. Estuve trabajando cinco años en Colombia y poco a poco mi práctica fue creciendo y después de estos años sentía que tenía una serie de preguntas que requerían de un espacio más amplio para poder reflexionar. Gané una beca para estudiar en el Royal Collage de Londres y estudié dos años escultura. Hoy en día digamos que este trabajo implica viajar bastante, tengo de base Bogotá y un estudio fuera de la ciudad en un pueblo colonial frente al río Magdalena donde paso gran parte del tiempo.

R.C: Dentro de tu trabajo es muy importante tu investigación, o casi obsesión, sobre la indeterminación, lo breve, la precariedad… ¿de dónde viene esta fascinación?

S.R: yo parto de una forma de comprender el pensamiento o la mente como sistema o nosotros como seres pensantes. Hay una idea de que somos individuos y pensamos como una unidad, como una partícula, y el pensamiento ocurre en nuestra cabeza y otra idea donde nosotros pensamos que la mente se expande y el pensamiento son circuitos y lups que se establecen con materiales, con objetos, con lugares, con otras personas… Entonces el pensamiento no es un proceso interno sino un proceso que se construye en relación con el entorno y con nosotros. Hablo de eso porque de alguna manera mi pensamiento tiene que ver, o sucede con, o me vuelvo parte del entorno específicamente en la ciudad. Esa temporalidad de la ciudad me interesa. Una ciudad como Bogotá que tiene una infinitud de complejidades, que es singular pero al mismo tiempo comparte cierto tipo de situaciones con otras ciudades en otros lugares. Entonces a mí me interesa esa idea de la ciudad como superficie y como tiempo, que se está construyendo y demoliendo de manera simultánea. No es una ciudad que crece de manera progresista cada vez mejor sino que es contradictoria y entiendo una situación de precariedad, no en el sentido peyorativo sino un sentido valioso donde se maximizan los recursos disponibles. Ese proceso de pensamiento y ese proceso de producción no ocurre en mi interior sino que sucede en mi interacción con los materiales, con la ciudad, en los recorridos…

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Detalle de la entrevista

R.C: Además de los anteriores términos, en tu obra es muy importante el espacio y las tensiones. Las obras que presentas habitan el mismo espacio que el espectador y están siempre en relación con él. ¿Cómo entiendes estas relaciones y hasta qué punto interfiere en la creación de tus obras?

S.R: hago referencia otra vez a esa mente o ese universo extendido donde no hay separación entre el mundo de las ideas, el de las formas y el de las cosas. Es una entidad. Esa idea cartesiana de partículas individuales me interesa más por ejemplo como un pensamiento cuántico en el cual la partícula puede estar a la vez en diferentes lugares. Por lo tanto toda tensión discursiva y política se materializa o es una situación física, de la misma manera que una situación de tensión estructural, arquitectónica, visual evoca esas disputas y fricciones. A mí me interesa siempre poner en situación de alerta y de tensión, de reconocimiento, de desestabilizar, etc. A mí una de las cosas que más me interesa en el mundo, por así decirlo, es como se sostienen las cosas a nivel físico, político, discursivo o como hacer evidente esa fragilidad o precariedad de cómo se sostienen las cosas.

R.C: Antes de pasar a analizar “Patria Boba”, es evidente el uso de diferentes técnicas en tu discurso como pueden ser las instalaciones, fotografías, esculturas… ¿Qué intención persigues con esta multiplicidad de elementos dentro de tu discurso?

S.R: es una actitud frente al espacio y a la superficie como idea de que la superficie contiene una comprensión del espacio porque implica la comprensión de un límite, donde empieza uno y donde termina el otro. En el proceso es como una lógica “matriosca” circular, la una contiene a la otra y la otra posibilita. Las cuñas están hablando de ciudad y de recorrido pero también de escultura porque son una foto y un objeto. Esas actitudes y esas formas de pensar tienen unas familiaridades. Antes hablaba de un pensamiento escultórico pero ese pensamiento contiene a todas las otras de la misma manera que las otras contienen a la escultura. Para mí en ningún momento hay una cuestión de si es dibujo, es escultura, si tiene una dimensión performativa, si tiene una dimensión arquitectónica… Es esa pulsión de conectar, y vuelvo a esa idea de la mente extendida.

R.C: Pasando a analizar de lleno la exposición que presentas en la Galería Art Nueve, debemos partir de un momento histórico el cual ahora analizaremos. ¿Sueles trabajar siempre en torno a la historia o los procesos históricos? ¿O se trata únicamente de este proyecto?

S.R: insisto en esa expansión. La pregunta por un material o por un objeto implica una responsabilidad de investigar de donde viene, cuáles son sus implicaciones, ¿que lo hace posible? Una cosa que está clara es que uno no puede juzgar sus acciones, o los demás, por sus intenciones sino por los efectos que construye. Por lo tanto esa intencionalidad tiene que estar confrontada a un proceso de investigación, los cuales implican investigaciones históricas, políticas, éticas. Tomar la decisión de utilizar un material implica preguntarse de donde viene, como se configura y como yo me relaciono con eso. El investigador siempre está manipulado, determina y construye el objeto de investigación. El objeto de investigación no es neutral, sino que uno lo va construyendo. Entonces los proyectos cada vez tienen diferentes momentos de intensidad sin embargo este de Patria Boba es la primera vez que encargo de una manera muy evidente una relación con periodo histórico especifico. Hay otros proyectos como el de Goodwill Moon Rock que es una investigación que hago sobre las piedras lunares que trajo Richard Nixon de la luna y lo repartió a los diferentes países. Es otro tipo de proyectos pero siempre se están contaminando, pero para Patria Boba si tomé la decisión de posicionarme frente a una situación histórica no como algo de antaño sino algo que posibilita pensar el presente.

R.C: Este periodo en el cual centras tu investigación para este proyecto es conocido por los historiadores como Patria Boba. En estos años, 1810-1816, la colonia de Nueva Granada declara su independencia del estado español, que se encontraba bajo el control de Napoleón. ¿Por qué analizar este periodo y no otros que se suceden con similares características? Y, ¿por qué te centras en el proceso colonial y no en el proceso de conquista o independencia?

S.R: la realidad colonial es una experiencia cotidiana. La colonia no es una relación de control político sino fue un proceso de exterminación y de adoctrinamiento. Parte del sistema colonial construyó esas relaciones de poder y formas de comprender el mundo, entender relaciones de subordinación, de orden, de distribución territorial, etc. que siguen operando y siguen estando presentes. Pero mi interés por ese periodo histórico viene de la sonoridad bo-ba, el balbuceo de la patria boba y que fue cosa de bobos. Esa categoría de Patria Boba es una categoría de historiadores modernos que tenían en mente un proyecto republicano de construir patria con unos ciertos patrones. Sin embargo en ese periodo de Patria Boba hay unas construcciones identitarias significativas. Se comienza a renombrar el país, ya no con nombres como Cartagena, Santander o Córdoba sino, por ejemplo, Cundinamarca que son nombres de lenguajes indígenas. De ahí viene el interés, no solo por el proceso histórico que está ahí, sino por el bo-ba y por su balbuceo e infantilidad que desvía la atención de la categoría.

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Detalle de la exposición

R.C: Como vemos, lo que realmente te interesa en este análisis histórico, no es el proceso de conquista o independencia, sino las relaciones coloniales durante estos años, es decir, la relaciones entre individuos, religiones, estados, etc. que en la mayoría de casos se repiten hasta la actualidad. ¿Cómo de importantes son estas relaciones que extrapolas a la contemporaneidad y que bajo tu punto de vista siempre acaban siendo precarias, tensas e incluso violentas?

S.R: es como uno a través de una exposición se posiciona. Yo creo que tomar posiciones es fundamental y como yo me posiciono frente a una situación contemporánea pero que puede ser pensado desde diferentes temporalidades. Una exposición se piensa para el espectador y para construir relaciones, no para un espectador genérico sino para construir un territorio para que se inicie una conversación. Me interesa posicionarme en relación a esa violencia de cómo se configura un proceso de subordinación, un proceso de relaciones de poder.

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Detalle de la exposición

R.C: Una vez que partes de este momento histórico, realizas en Murcia una residencia de tres semanas donde has podido conectar esta investigación con el contexto murciano. ¿De qué forma te ha ayudado esta residencia? ¿Qué influencias has sufrido al estar en Murcia?

S.R: el esquema de residencia para mí siempre ha sido el que mayor sentido tiene en la medida en que te permite vivir en otro lugar y establecer ciertas relaciones personales y sentimentales. Tiene como una cosa de mímesis, de uno poder mimetizarse y formar parte de un universo completamente distinto al que uno conoce, desde la comida, los olores, la luz, la arquitectura, los horarios. Insisto de nuevo, yo entiendo el pensamiento como una cosa que no ocurre en mi interior o en mi cabeza sino que sucede en relación con el entorno. Creo que un proceso de producción y de trabajo como este ocurre en un vértigo de expectativas en donde hay que trabajar, hay que relacionarse, hay que visitar, hay que vivir… Yo puedo hablar de cosas muy puntuales que se relacionan con esa experiencia murciana pero requiere una temporalidad más extensa para poder procesar. Sin embargo, si hay cosas muy concretas como los frotage de Patria Boba. Tengo la idea de hacer el frotage y de construir los posters y las imágenes con la placa pero que pasa cuando realizo eso no sobre una placa monumental sino una placa con otra monumentalidad como son las tapas de alcantarilla que tienen una singularidad muy particular por su diseño. Esa memoria o esa temporalidad de la Patria Boba de pronto se vuelve una tapa de alcantarilla. O la silla de lustradores… era una idea pero surge de salir a caminar y ver qué silla uno se encuentra en una tienda de segunda mano, de hablar con los pocos lustradores que quedan acá. La silla pequeña está hecha a la medida del cuerpo de uno de los lustradores, no le hago un retrato fotográfico pero si le tomo una medida de su rodilla, de su cuerpo. Eso no está en ninguna parte, es una anécdota pero son maneras que me ayudan a configurar.

R.C: En la exposición se generan diferentes relaciones y tensiones entre las obras. Tus obras más antiguas se convierten casi en punto de partida, o vuelta atrás, para entender el mensaje y el sentido del resto de obras realizadas en esta estancia en Murcia. ¿Puedes contarnos un poco las diferentes obras  y el sentido de la exposición?

S.R: para mí es como el privilegio de hacer una exposición donde uno tiene el control de todo el espacio. Las obras se piensan como unidad pero como conjunto y por eso es el carácter instalativo, como conjunto. También como territorio, como se va a circular, ¿qué sucede?, como una lleva a la otra. Hay una narrativa espacial en el sentido que la temporalidad la decide el espectador. A mí me interesaba que esta exposición fuera multifocal, es decir generar diferentes puntos muy intensos.

A nivel espacial está Cartagena que configura esa relación estructural de irrupción en el espacio. Es una configuración arquitectónica pero digamos que está hecha de una manera que no es sólida y genera un vértigo en el espacio, no hay ningún anclaje permanente.

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Detalle de la exposición

Por un lado está el dibujo del Florero de Llorente que es ese negro que es solo grafito. Normalmente los dibujos se construyen a partir de la relación de luz y sombra, pero no es un dibujo por luz y sombra sino por volumen, por profundidad, que tiene esa historia de que Colombia nace porque se rompe esa pieza. Esa mitología, digamos, ese marketing, si se quiere poner en otro términos.

Por otro lado está el bronce de Patria Boba que comparte su materialidad con las placas conmemorativas que normalmente están empotradas en una arquitectura o en un espacio entonces es una manera de marcar pero la placa está suelta y puede ir de un lugar a otro. Es una placa matriz para imprimir. A mí me interesa mucho esos sistemas de imprimir precarios, ¿cuál es la forma más eficiente y económica de imprimir? El frotage, si uno quisiera podría imprimir un millón de posters y no habría ningún problema. Esa pieza está mirando a la calle, es una pieza para la calle, para que quien vega lo haga y se lleve su patria boba. Durante la exposición todos los días va a haber una ficha con el periódico y cómo de pronto el frotage se hace por una decisión estética por la degradación de la página o por una noticia que merece estar ahí.

Está también Pancarta, que su nombre es muy descriptivo. Son estos mecanismos de protesta o de poner una idea, pero no es una superficie blanca sino que es una superficie extremadamente saturada que no le cabe un gramo más de grafito. No es negra, sino que es brillante pero es un brillo que no es espejo, es un brillo que tiene una profundidad. Es un reflejo con profundidad. Están lanzadas o dispuestas en una situación de acumulación como después de una protesta. Un poco fracaso, un poco negativo. Parte de haber visto esa configuración un día que salí, cuando vivía en Inglaterra, en una marcha post brexit había una cantidad de pancartas así y yo venía trabajando con esa idea de la pancarta.

Después está Aspect, que es una pieza que dialoga con la placa, con la superficie de Pancarta. Es una secuencia de una superficie que tiene diferentes aspectos, mantiene su altura pero su ancho se modifica. Esas son los nueve aspectos estándares que se utilizan para la construcción de pantallas. Me interesa porque es como la modificación de la pantalla del dispositivo móvil, del cine, de la televisión… no es solo una decisión técnica sino como que configura una manera diferente de relacionarse con el mundo. Si creo que el hecho de pasar de cuadrado a horizontal tiene una repercusión significativa en la manera de como comprendemos la espacialidad, el espacio, la visualidad. Nuestra forma de ver se subordina a cómo vemos. Para nosotros una imagen es lo que cabe en esa pantalla. Y bueno, pues ponerla ahí en situación sobre la pared donde no hay distancia entre la superficie y el muro le da una característica arquitectónica.

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Aspect

Luego está Caracola que es una pieza de los Tairona, de los indígenas. Tiene ese contrapeso a algo que no es patria pero que si es organización social.

De ilustradores ya hablé un poco antes y Repertorio es un set de quince cuñas, de quince imágenes. En este caso, se exponen cuatro. Fue un viaje de tres meses por Italia interviniendo, señalando arquitecturas.

R.C: Para finalizar y aprovechando tu estancia aquí, me gustaría que comentaras un poco la situación artística no solo en España, aquella que te habrás encontrado en Murcia, sino también la que se vive hoy día en Sudamérica ya que muchos de sus países han destacado en los últimos años.

S.R: ser artista es difícil en todas partes. Hay mejores situaciones, hay mejores momentos pero es un oficio que no tiene que ser como muy terco o testarudo para seguir adelante y seguir haciendo las cosas. Finalmente la práctica no soy yo como artista sino una red de personas que requiere de una galería que crea y apoye el trabajo, un curador que estudie, que piense, que señale… Y esas redes hoy en día se configuran de una manera extraterritorial que desbordan los estados y las naciones. Con un whatsapp o con Facebook todo el mundo sabe qué estás haciendo. En algunos lugares hay más dinero para poder hacer las cosas, en otros lugares hay formas diversas de percepción. Es sorprendente la relación del negocio y la educación, es como que infla y no existe una plataforma que pueda soportar todo ese punto. Eso lo hace más difícil. Uno como artista siempre ha de estar operando en esa lógica del mercado, la institución, la experimentación y siempre teniendo un pie en cada escalón.

Imágenes cedidas por la Galería Art Nueve.

RODRIGO CARREÑO RIO

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